TEATRO Y GRUPALIDAD

Entrevista a Diego Cazabat. Por Cristovao de Oliveira (Curitiba-Brasil)

"No hacemos otra cosa, sondear los límites de lo grupal" DC

En el momento que se conformó Periplo Compañía Teatral algunos de ustedes ya vivían de la profesión y los que no ya habían transitado por diferentes experiencias profesionales ¿Que fue lo que impulsó la fundación del grupo?

Hacer un teatro que fuera nuestro. Nos fuimos proponiendo desarrollar un espacio que permitiera la creación y la búsqueda de nuestra teatralidad. Con eso aparecieron los primeros problemas concretos que, muchas veces, vemos como extra-teatrales.

¿Como es eso?, ¿que tipo de inconvenientes?

Muchos relacionados a ganar un tiempo colectivo disponible. Básicamente, la cuestión de pensar que circunstancias materiales necesitábamos para comenzar con un trabajo que queríamos sea a largo plazo y que se enfocó alrededor de una serie de preguntas que nos hacíamos relacionadas al actor, al director y al sentido de nuestra actividad. La compañía como base del trabajo profesional y como territorio para desarrollar un camino lo más sólido y sistemático que nos fuera posible sobre el oficio.

En esos momentos iniciales de la compañía ¿a que apuntaban esas preguntas que orientaron y sostuvieron el trabajo? ¿Estas permanecen vigentes?

Lógicamente, muchas de las preguntas y cuestiones que en un principio dieron vigor y sentido a nuestra búsqueda y a nuestra creación no son las mismas que hoy.

Al inicio buscamos consolidar a través de la experiencia empírica, una plataforma técnica compartida desde la cual desarrollar con autonomía el trabajo.

Llegado un momento, se hizo evidente que, toda nuestra actividad permanente, proponía la elaboración de un pensamiento propio que permitiera construir herramientas prácticas para desarrollar un proyecto artístico con las características del nuestro. Una manera de hacer las cosas. La producción de un pensamiento autónomo y dinámico que nos ayude a entender lo que estamos haciendo y a proyectarlo.

Es un desarrollo, donde las necesidades artísticas y humanas van cambiando con la experiencia y el conocimiento que se desprende en eso que se produce y realiza. No se trata simplemente de perdurar en el tiempo.

Usted dice que "llegado un momento" necesitaron desarrollar un tipo de pensamiento y herramientas acordes a lo que se proponían ¿Como fue ese punto?, ¿en que momento se dió?

El momento de pensar como hacer lo nuestro se activó y desarrolló de forma más concreta con la construcción de nuestro primer teatro en una casona alquilada de la calle Gaona y en el que estuvimos 10 años. El Astrolabio Teatro contaba con dos salas, biblioteca, oficina, baños, duchas, cocina y habitaciones para hospedar gente. Tres años antes de mudarnos a nuestro nuevo y actual espacio, alquilamos la planta baja que incluyó una sala de espectáculos de importantes dimensiones, más baños, oficinas y depósito. Realizábamos 120 funciones anuales con nuestros espectáculos, viajamos por el mundo y recibimos estudiantes, maestros y artistas del país y extranjeros con los que desarrollamos una relación. Toda una estructura en la que desenvolvimos una fase de trabajo intenso en lo artístico, en lo técnico y en lo pedagógico. Hace unos 4 años atrás también llegó un nuevo punto que venía madurándose. Ya no queríamos tener una estructura tan grande. Nos empezaba a restar y estábamos queriendo concentrarnos en proyectos nuevos. Decidimos comprar un lugar que estamos pagando y mudar el teatro a un espacio que contenga las necesidades actuales.

Antes mencionaba que "no se trata simplemente de perdurar en el tiempo". ¿Como hacer para que las relaciones dentro de la compañía no se tornen cotidianas, previsibles?

Las relaciones duraderas en el trabajo, son interesantes en tanto sigan estando vivas creativamente hablando. Relaciones que no estén resueltas, que no estén terminadas, que mantengan perspectiva de desarrollo. Fértiles y con cierto grado de conflicto. Permanecer solo tiene sentido si algunas otras cosas se dan, cosas que no tienen que ver con cumplir "con reglas", horarios, etc. Más bien tienen que ver con entregar aquello que solo se puede hacer en confianza, poner en juego la propia subjetividad, contrastar el propio punto de vista con el de los otros. ¿Usted dijo para que no se tornen cotidianas?

Si, cotidianas y previsibles.

Justamente es no reproducir las relaciones generales que tenemos en el cotidiano y que son más estáticas o especulativas, donde "los otros" ya ocupan un lugar y están ubicados. Son una imágen. La contracara es el peligro de acostumbramiento que para la relación funciona como algo letal, que apaga la curiosidad y el interés y que vacía de sentido. Yo lo veo como una especie de institucionalización de la subjetividad.

¿Se trata de establecer un marco diferente para desarrollar la tarea?

Más que establecerlo es ir buscándolo, ajustándolo. Cuando se trabaja es importante poder estar frágil, descubierto. Establecer circunstancias que favorezcan esa posibilidad es fundamental, pero no lo único. Para encontrar esa fragilidad flexible a lo nuevo, se necesita una disposición que incluye dominio técnico, confianza en la propia mirada y algo que no se puede explicar, al menos universalmente y que es la manera que cada uno encuentra de revelarse frente a lo que tiene que hacer con el otro. Son momentos, no es un estado, son aproximaciones que incluyen las contradicciones y las situaciones de toda búsqueda. Es un real y no un ideal.

El acercamiento a un tipo de relación de trabajo poco frecuente, al menos en términos generalizados.

Lo poco frecuente es que buscamos la horizontalidad entre nosotros, que no es licuar o diluir en el conjunto formaciones, roles actor / director, experiencias, acumulaciones e intereses distintos. De alguna forma es poder vernos como artistas en búsqueda y colaboración. Al mismo tiempo no es algo que pueda imponerse, es algo que se va ganando con las experiencias, los años y las batallas. La horizontalidad se da polemizando con lo diverso, confrontando puntos de vista, asumiendo y rechazando. La horizontalidad en el trabajo es poder sostener un carácter crítico y autocrítico sobre lo que se está haciendo. Y es tener memoria.

¿Son una Compañía estable que contiene inestabilidad?

Paradójicamente, uno va encontrando una rutina para poder relacionarse con su locura, para abordarla, desarrollar otras asociaciones y producir otras consecuencias. Finalmente las rutinas también van cambiando, pero lo que queda en el cuerpo de esa práctica es la inclinación por procedimientos y métodos concretos y prácticos de búsqueda e insistencia.

La estabilidad es siempre un intento que en el trabajo compartido en los años, nos permite sacar conclusiones, algunas individuales otras colectivas que podemos aportarnos.

¿Entonces, lo que hace inestable al grupo es lo mismo que le da sentido a existir?, ¿el hecho de que no sea un fin en si mismo?

El grupo no es una meta, sino un espacio o continente que siempre se está creando.

El teatro es algo que se hace con otros. En mi experiencia profesional lo fundamental ha sido profundizar los vínculos entre las personas que hacemos el trabajo, si se quiere dar un paso más allá de lo conocido hasta el momento.

Finalmente son los vínculos y no otra cosa lo que dan o quitan oportunidades a la creación artística. Son estos lo que permiten soportar algunas crisis en el proceso de búsqueda de aquello que no se conoce. Son las vinculaciones lo que permiten entrar en esa zona de oscuridad para poder iluminarla.

También, son esas relaciones que dan la posibilidad de estar solo en el sentido de no querer parecer nada frente al otro, ni a uno mismo. Eso solo sucede cuando hay una confianza alcanzada prácticamente.

¿Que lugar ocupa el actor en el teatro de Periplo?

Siempre nos importó el trabajo sobre el oficio del actor, lo que no significa relativizar o desatender las otras cuestiones que hacen al teatro. La cuestión básica es que puede haber una dramaturgia muy bien construída, puede haber una muy buena puesta en escena y tecnología al servicio del espectáculo, pero eso es insuficiente para que el hecho teatral se concrete. Es el actor con su presencia escénica y sus posibilidades de transformación lo que pueden hacer del teatro un acontecimiento vivo y trascendente. Esa es la base del teatro para nosotros y por eso nuestra ocupación concreta en la tarea creativa del actor, en su autonomía técnica y en su aporte de material escénico.

¿Un actor que tenga una relación creadora con el director?

Si. En el trabajo con los actores, con sus propuestas y asociaciones, se pueden descubrir líneas del montaje que de otra manera no se podrían desenvolver. Buscamos que la colaboración entre nosotros potencie el trabajo propio. Desde esta perspectiva el trabajo del director puede hacerse más profundo, porque entra en diálogo con otros elementos que un actor sin autonomía no aporta.

¿Más allá de la temática o el tratamiento estético de cada obra, este enfoque sobre el trabajo del actor, generó alguna particularidad que pueda verse en los espectáculos que realizaron?

Nosotros tenemos un trabajo técnico enfocado sobre el cuerpo, sobre la voz, sobre lo que somos como potencialidad. Cuando hablo del cuerpo hablo de ciertos niveles de precisión que se dan a través del registro, de posibilidades de reacción, de ciertos niveles de intensidad y cierta presencia en escena. Son características de nuestro trabajo, independientemente del lenguaje que cada espectáculo tenga.

En estos años, ¿cuales son las referencias teóricas que tuvieron?

Pienso en los grandes maestros del teatro de la primera y segunda mitad del siglo XX. Pienso en Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov. Pienso en Grotowski, Brecht, Barba, Kantor, Brook. Sus diferentes enfoques sobre la técnica del actor y del director pueden ser reveladores cuando uno se relaciona con ellos sin la pretensión de encontrar fórmulas para implementar. Pienso en el Living Theatre de Beck y Malina y en el Open Theatre. En definitiva son caminos trazados por otros. En el inicio de mi formación me estimuló saber de personas que se jugaban algo más en eso que hacían, poniendo su punto de vista a prueba, en el intento de una rigurosidad que les diera más libertad creativa. Recogía los planteos técnicos, filosóficos y éticos con los que me identificaba. También pienso en los Patafísicos, en los Surrealistas y en Marx. Pensaba (y aún pienso) que el teatro podía ser un verdadero canal para dar forma a esos impulsos, esas imágenes y voces que de otra manera no podrían proyectarse.

¿Hoy, esas referencias que menciona permanecen? ¿Son las mismas que las de la Compañía?

Esas referencias a mi me siguen acompañando, aunque hay muchas que son de otros territorios. El hacer teatro nos llevó a vincularnos con distintos autores y materiales. Además están las inclinaciones personales. Son del teatro, de la ciencia, de la pintura, de la física, de la filosofía, de la música, de la antropología, de la literatura, etc. El teatro nos ha puesto a estudiar muchas veces más allá de su frontera habitual. Hemos necesitado relacionarnos con experiencias, elaboraciones y disciplinas. Nuevas referencias y enfoques con los que, de otra manera, no hubiésemos tenido contacto.

¿Es el desarrollo mismo del trabajo el que va proponiendo estas relaciones?

Llegado un punto creo que lo que importa es lo que uno está persiguiendo con eso que hace, qué está queriendo responderse. Es desde ese interés curioso y abierto que la referencia teórica puede volverse bien concreta, incluso respondiendo alguna pregunta que, aquel que escribió, ni siquiera pensó contestar. Creo que en fomentarse la curiosidad para traspasar lo conocido hay algo fundamental para entrar en diálogo con otras experiencias, caminos y resultados. Se trata de tener un punto de vista, un enfoque, que en nuestro caso y en el mío en particular se produce de una manera concreta, práctica y con el cuerpo en juego. Esto incluye la permanente e inevitable lectura o relación con otras experiencias como una pata de todo esto. Pienso que el teatro es fundamentalmente un trabajo de campo.

Entonces, para poder dialogar con esos "caminos trazados por otros" como usted los nombró, ve necesario tener un enfoque desde donde hacerlo.

Cuando se entra en diálogo con otras experiencias, aún esas que nos cautivan, veo importante tener un lugar propio desde donde relacionarse. No se trata de algo fijo, sino un lugar desde donde entrar diálogo, algo que uno cree y se pone en juego. Sin esto, aquello que encuentro en los otros puede pasar de ser una influencia a una invasión del propio universo.

¿Que teatro le interesa como espectador?

Me genera interés todo enfoque teatral que sea particular en el sentido de propio, que no sea una reproducción. Aquello que escapa de lo masificador y totalitario. Pienso que el teatro está en crisis más allá de la conciencia de los que lo hacemos. En el teatro que vemos habitualmente, la presencia del actor en escena se ha debilitado y se ha transformado en poco teatral. Aunque siempre hay excepciones motivadoras. Excepciones, porque sabemos, que es muy difícil hacer un buen espectáculo y muy fácil hacer uno malo. En muchos teatros puede verse la repetición de modelos y de discursos ya conocidos.

¿No se trata de querer ver el teatro que ustedes harían?

No me interesa ver un teatro parecido al que hacemos nosotros. Todo lo contrario. Pasa por otro lugar. Muchas veces he salido impactado con cosas que nunca haría.

Hay algo que puede parecer cruel, pero que es real. Es el hecho que en teatro no existen los buenos o malos caminos. Los hay propios o parodias.

Nuestro teatro es un teatro incómodo que busca mover al espectador. Me gusta estar en esa situación como público cuando veo un espectáculo.

¿Piensan que el teatro puede cambiar algo en términos masivos?

El teatro por sí solo no es una herramienta eficaz para generar un cambio en términos masivos. Para eso está la acción política organizada, la movilización, la militancia. Sí puede acompañar un proceso, anticiparlo, criticarlo, reflejarlo. O como decía Joseph Chaikin “para trazar un mapa de la circunstancia humana”. Pienso que el teatro transforma a quien lo hace y en ese “quien lo hace” puede entrar también el espectador.

¿Como entra lo ideológico en las obras del grupo?

Aparece como una opinión que se desprende, un posicionamiento. No estamos hablando de un teatro panfletario o de un manifiesto. Sencillamente estamos atravesados por lo político y tenemos una lectura política de la realidad. Ni siquiera lo veo como una ocupación directa.

Lo que vemos importante es no trabajar desde una seguridad ideológica. Pienso más bien que el trabajo artístico que uno realiza pone a prueba, pone en cuestión esa aparente seguridad, ese equilibrio ideológico.

El compromiso del artista está en “hablar” desde su contradicción, desde su lugar no resuelto.

¿Como se funda el pensamiento pedagógico de la Compañía?

Introducir al estudiante en el aprendizaje en el teatro, es orientarlo en un conocimiento que se da prácticamente. Se aprende en el hacer.

El problema es que cuando se habla de “técnica teatral”, muchas veces se piensa que hay algo externo que se debe adquirir. Se cae en la creencia que hay una manera "técnica" predeterminada de hacer las cosas en escena. Se transforma en un procedimiento de reproducción de maneras de actuar. Se torna estática y deja de ser un medio para la creación. La técnica no se supera porque se expone.

¿Termina siendo algo en sí mismo y pierde sentido?

En realidad el actor encuentra sentido en su técnica cuando es un medio para producir realidades (poéticas) con su acción, cuando consigue articular lenguaje en el espacio, cuando lo sumerge en otro estado de consciencia, cuando la sobrepasa y desaparece como una fórmula. No es solo una habilidad para hacer algo. El desarrollo técnico hace estallar el enfoque físico habitual, el como pensarse y el comportamiento disociado que en la cotidianeidad prevalece. El actor confronta con este comportamiento que generalmente nos domina, con esta manera disociada, a medias, que debilita el presente restándole intensidad y que hace a la vida menos viva. Es un trabajo que lleva tiempo y hasta puede no encontrar fin.

Como en el desarrollo de cualquier situación de aprendizaje real, seguramente aparecen en los estudiantes dificultades que se presentan como inabordables.

Una de las cosas más difíciles es aprender a relacionarse con los problemas como cuestiones creativas y técnicas, siendo el territorio de trabajo. No rechazarlos, sino aceptarlos como lugares posibles para el encuentro de soluciones propias. Salir de la visión general técnica y de su conceptualización y entrar en la creación de la propia técnica y de la propia mirada sobre el fenómeno. Otra cuestión difícil para los estudiantes es entender que solo se puede intentar acceder a algunas cosas en su magnitud de manera indirecta. Apenas sirve nombrarlas.

¿Existe un panorama que usted pueda describir sobre el teatro en los lugares en que Periplo estuvo?

En general lo que veo es una polémica que no se sitúa ni en lo estético, ni en la búsqueda de rupturas, ni en lo técnico. Más bien está ubicada en la gestión, en la producción, en la prensa y demás cuestiones importantes pero que, fundamentalmente, hacen a como vender el "objeto producido", "la mercancía" e insertarlo en ciertos lugares. Casi no se habla de vanguardias y mayormente lo que se ve circula por los carriles de lo aceptado como lo intelectualmente moderno. También se ven espectáculos que ya son de museo, muy bien hechos y con formas que a esta altura se podrían pensar como estructuras teatrales clásicas. Pienso que la polémica artística, se da atomizada por debajo y entre algunos porque no es lo dominante. Las circunstancias de la realidad presionan, el poco o mucho dinero en juego, los tiempos para trabajar y demás, hacen que sea más urgente la gestión, dejando lo importante de lado.

¿Cómo ve el teatro independiente en Buenos Aires?

Se viene dando un proceso de transformación en el llamado movimiento de teatro independiente, sector del cual nosotros formamos parte. El movimiento de teatro independiente con sus pequeñas salas funcionando es el que nutre de teatro la ciudad. Sin embargo creo que el sentido de lo "independiente" está en discusión. Es una frontera que se presenta difusa. En el momento que nosotros comenzamos con la Compañía, la realidad de la comercialización, de la industria del espectáculo o de la llamada producción independiente había comenzado a acelerarse. Y en el último tiempo esta aceleración fue exponencial, respondiendo a una cantidad de circunstancias que no son necesariamente artísticas. Pareciera se escupen espectáculos donde los que lo hacen no tienen posibilidad de encontrarse con algún descubrimiento artístico y propio.

Usted dice que lo independiente está en discusión ¿Dónde ve que se sitúa esa polémica?

¿A que nos referimos con lo independiente?, ¿de que hablamos? Por un lado están los subsidios estatales a proyectos artísticos y a los espacios teatrales. Esto lo veo como una política de fomento muy importante para la actividad, pero para poder acceder hay que cumplir con una cantidad de reglas y tiempos que no se ajustan a los períodos reales del trabajo artístico y terminan desnaturalizando lo que te proponías. En el caso de la ayuda a los espacios, ésta se otorga a cambio de regularlos. Terminan siendo todos iguales perdiendo su carácter inicial. También algunos actores o directores ven en el teatro independiente un escalón “necesario”, un lugar de paso para ascender a propuestas comerciales o estatales. No tengo nada en contra del teatro comercial o del teatro oficial, solo digo que si lo independiente es un escalón, no lo veo independiente.

Hay algo que es claro, vivir del teatro buscando organizar el trabajo con autonomía, como uno quiere es difícil, pero así es lo independiente.

La investigación teatral requiere rigurosidad y disciplina. Es lo que percibimos al conocer el trabajo de Periplo. ¿Ustedes consideran que el actor, hoy, aplica rigor y disciplina en su trabajo personal?

Es una época donde nos venden la realidad de que todos podemos hacer todo de manera inmediata y casi sin esfuerzo. Y el teatro no escapa a esto. Hoy todo parece ser arte. La moda es arte, los productos son arte. Pareciera que todos podemos pensar artísticamente sin prepararnos demasiado. Pienso que el oficio del actor y el del director requiere dedicación en la práctica y en el estudio. Al mismo tiempo las posturas "academicistas" son totalmente inservibles.

¿El presente de "Periplo"?

El trabajo acumulado en años anteriores es fundamental en nuestro presente. En muchos casos como referencia a superar. Hasta aquí se trató de un desarrollo unitario que incluyó rupturas. El hecho de estar trabajando hace años y la intensidad de ese trabajo compartido nos da nuevas alternativas creativas. Hemos dejado algunas cosas atrás y el habernos desprendido de algunas formas, libera otras. Pienso que estamos con posibilidades más diversas. Algo habremos madurado. Estamos buscando una mayor definición y para eso necesitamos mayor independencia.

GRUPO Y RESISTENCIA.

¿A que resiste un grupo de teatro del siglo XXI que persigue la autonomía creativa, la independencia artística en su producción y que busca manifestar una mirada poética de la realidad?

Resiste a todo lo que distorsiona esa posibilidad, a lo que la empuja a llevarla a un terreno ya establecido, al mundo de la reproducción, al mundo de las formas y de las ideas domesticadas.

Resiste entonces a una situación que excede el marco del teatro. ¿Resiste a la manera que funciona y se articula la realidad?

Prefiero decir a la manera "dominante" que se articula y que atrapa el creativo, porque en esta realidad institucionalizada también existen experiencias donde se desarrollan otras formas. Lo contracultural existe. Se refugia, muchas veces obligadamente clandestino, en pequeños grupos o personas que desarrollan diferentes proyectos y no están dispuestos a abandonarlos.

O hay adaptación o hay ahogo.

Esa termina siendo una presión importante. Somos partícipes de una época donde la depredación del lenguaje es una constante. Todo tiende a igualarse hacia lo que de alguna manera está legitimado. En ese entramado "cerrado" cuesta encontrarse con algo que proponga alguna mirada singular a través del teatro. Y es ese mismo entramado el que se encarga de ocultarlas o no darle espacio. También, el universo cultural dominante admite y propone, reacomodamientos que muchas veces confundimos con rupturas o que quieren aparecer como tales.

¿En que punto se vinculan las obras del grupo con esta situación?

Hacemos un teatro donde la acción no se sostiene por su sentido común, sino por su poder de construir otras realidades. Nuestra obra en su conjunto enfoca cuestiones que estando presentes y atravesando el cotidiano, no se perciben como inmediatas. No reproduce un universo ya formulado ni aspectos de eso que llamamos "realidad". Más bien trabaja sobre ella tratándola como ilusión, falsificación, distorsión. Se empeña en crear otros universos potenciales y lecturas que son vistos como poéticos. Rechaza a "la realidad" como algo acabado, hecha y sin movimiento.

Es pensarse dentro de los límites instalados o intentar un salto para pensarse por fuera de ellos.

¿Es en el teatro donde encuentran la posibilidad de pensarse de esta otra manera?

En el teatro encontramos la posibilidad de jugar con otras reglas, de enhebrar otras lógicas rechazando el sentido que comúnmente se le impone a los hechos y cosas. Podemos crear otros territorios de prueba. Esto puede convertirse en una acción de resistencia en sí en el sentido que, también, define procedimientos, relaciones y maneras de organizar el trabajo de una forma que no es la habitual o la instalada.

¿Esto incluye también un posicionamiento que puede definirse como político?

Nuestra producción artística es una acción de resistencia en tanto se constituye como una posición, una opinión llamémosla "poética" que puede leerse, ubicarse y "agruparse" dentro de un terreno ideológico claro. Aunque, francamente, hacia el interior del trabajo artístico nunca estamos pensando en eso directamente. Son otras las motivaciones que nos ponen en movimiento creativo.

¿Se podría decir que en la resistencia a ciertos modelos también encuentra sentido lo grupal?

En estos años para Periplo, Compañía Teatral resistir no ha sido, en todo caso, únicamente defenderse sino también "rechazar" algunos mecanismos y modelos de vinculación con el medio que son, en nuestro caso, limitantes para el desarrollo del trabajo artístico e intelectual. Caminos ya diseñados que no contienen nuestras expectativas y sueños.

Resistimos a las maneras legitimadas del arte, a determinadas formas de hacer las cosas y a los lugares que ya están establecidos para ser ocupados. A la moda y a la falta de acción. A la noción de quietud y a las jerarquías que traban la posibilidad de realizar una experiencia artística que sea propia. Resistir es, para nosotros, permanecer con esa herida abierta que nos mantiene atentos.

Atentos a una realidad que no siempre favorece proyectos como el de ustedes.

Inexorablemente la realidad se presenta agresiva para cualquiera que quiera hacer algo con independencia. Es parte de las circunstancias en juego y no está afuera de lo que se está queriendo hacer. Siempre estamos buscando alternativas que nos acerquen a aquello que necesitamos. Crear circunstancias, articular aquellas acciones y cambios posibles para la dinámica y sobre-vivencia de cualquier proyecto que pretenda algún grado de autonomía. En los años hemos aprendido que estas pequeñas acciones generan sus consecuencias.

En nuestro trayecto hubo momentos donde necesitamos un movimiento que sacuda nuestras estructuras y nos proponga otro tipo de pensamiento y manifestación. Y sospecho que los habrá en el futuro.

¿De modo que no es solo resistir a lo que uno cree que no es, sino encontrar o crear alternativas de desarrollo?

Cualquier tipo de "resistencia" que se tenga hacia algo, sea esto en un plano de confrontación política o en un terreno artístico o intelectual tiene sentido si incluye algún tipo de optimismo con la perspectiva que uno desea, que uno está imaginando. Por la historia que uno quiere hacer y no está hecha. Por esa libertad concreta.